染雾抽象性绘画艺术论文 篇一
探究抽象性绘画的历史与发展
摘要：本论文旨在探究抽象性绘画的历史与发展，从其起源、发展到现代的艺术形式。抽象性绘画作为一种独特的艺术形式，通过表达情感、思想和主题，使观者能够产生不同的感受和体验。通过研究抽象性绘画的历史和发展，我们可以更好地理解这一艺术形式的意义和影响。
关键词：抽象性绘画，艺术形式，表达，感受，历史，发展
引言：抽象性绘画作为一种独特的艺术形式，其起源可以追溯到20世纪初。与传统的绘画形式相比，抽象性绘画通过表达情感和思想，使观者能够产生不同的感受和体验。随着时间的推移，抽象性绘画逐渐发展成为一种多样化和复杂的艺术形式。本论文将从抽象性绘画的起源、发展到现代的艺术形式进行探究。
一、抽象性绘画的起源与发展
抽象性绘画的起源可以追溯到20世纪初的欧洲。在这个时期，许多艺术家开始追求一种新的艺术形式，试图摆脱传统的绘画方式。他们试图通过表达内在的情感和思想，而不是对外界客观事物的描绘。这种创新的艺术形式被称为抽象性绘画。
随着时间的推移，抽象性绘画逐渐在艺术界引起了广泛的关注和讨论。一些艺术家通过形状、色彩和线条的组合来表达情感和思想。他们试图通过这种非传统的方式来创造一种全新的艺术体验。
二、抽象性绘画的艺术形式
抽象性绘画的艺术形式多种多样，包括抽象表现主义、色块绘画和立体主义等。这些形式都通过不同的技巧和手法来表达情感和思想。
抽象表现主义是一种通过大胆的笔触和强烈的色彩来表达情感和情绪的艺术形式。艺术家通过自由的创作方式，将内心的感受和情绪转化为艺术作品。
色块绘画是一种以色彩和形状为基础的艺术形式。艺术家通过将色彩和形状组合在一起，创造出一种独特的视觉效果。这种形式强调了色彩和形状的相互关系，使观者能够产生不同的感受和体验。
立体主义是一种通过将不同的形状和线条组合在一起，创造出一种立体效果的艺术形式。艺术家通过这种方式来表达思想和主题，使观者能够产生一种视觉上的冲击。
结论：抽象性绘画作为一种独特的艺术形式，通过表达情感、思想和主题，使观者能够产生不同的感受和体验。通过研究抽象性绘画的历史和发展，我们可以更好地理解这一艺术形式的意义和影响。未来，随着社会的发展和艺术家的创新，抽象性绘画将会继续发展并产生更多令人惊叹的作品。
抽象性绘画艺术论文 篇二
抽象性绘画与观者的互动
摘要：本论文旨在探讨抽象性绘画与观者之间的互动关系。抽象性绘画作为一种独特的艺术形式，通过表达情感、思想和主题，使观者能够产生不同的感受和体验。观者在欣赏抽象性绘画时，不同的观点和经验会对其产生不同的解读和理解。通过研究抽象性绘画与观者之间的互动，我们可以更好地理解这一艺术形式的意义和影响。
关键词：抽象性绘画，观者，互动，感受，解读，理解
引言：抽象性绘画作为一种独特的艺术形式，其与观者之间的互动关系是不可忽视的。观者在欣赏抽象性绘画时，不同的观点和经验会对其产生不同的解读和理解。这种互动关系使观者能够产生独特的感受和体验。本论文将探讨抽象性绘画与观者之间的互动关系，以及这种互动关系对观者的感受和理解的影响。
一、抽象性绘画的多样性与开放性
抽象性绘画具有多样性和开放性，观者可以从不同的角度和视角来解读和理解作品。由于抽象性绘画没有明确的主题和形象，观者在欣赏时可以根据自己的经验和感受来进行解读。这种多样性和开放性使观者能够产生独特的感受和体验。
二、观者的解读与理解
观者的解读和理解对抽象性绘画的意义和影响至关重要。不同的观者会对同一幅作品产生不同的解读和理解，这取决于他们的观点、经验和文化背景。观者可以通过自己的感受和理解来赋予作品不同的意义和价值。
三、抽象性绘画对观者的感受和体验的影响
抽象性绘画通过表达情感、思想和主题，使观者能够产生不同的感受和体验。观者在面对抽象性绘画时，可以通过自己的感受和理解来与作品进行互动。这种互动关系使观者能够产生独特的感受和体验，从而对作品产生深刻的印象。
结论：抽象性绘画与观者之间的互动关系是不可忽视的。观者在欣赏抽象性绘画时，不同的观点和经验会对其产生不同的解读和理解。这种互动关系使观者能够产生独特的感受和体验。通过研究抽象性绘画与观者之间的互动，我们可以更好地理解这一艺术形式的意义和影响。未来，随着社会的发展和观者的多样性，抽象性绘画与观者之间的互动将会变得更加丰富和多样化。
抽象性绘画艺术论文 篇三
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，
由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
抽象性绘画艺术论文 篇四
摘要：
“奇正相生，循环无端”的中国传统文化，自明隆万以降，由于多种主客观的原因，渐次由以正文化居于主导的地位，变为由奇文化占据了主导的地位。这一变易，在打破了正文化的保守僵化之弊，激活了传统创新活力的同时，逐渐地也引发了一系列比之“保守”更加严重的问题，迷失了传统赖以可持续发展的先进文化方向。
反映在中国画领域，至20世纪，“家家石涛，人人昌硕”，越是加大弘扬传统的力度，结果却越是导致加快传统衰落的速度，其情形正可类比于清乾嘉时期的“家家大痴，人人一峰”。这期间，虽有少数有识之士的大声疾呼，如张大干先生直言自晋唐宋元而明清的“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史”，并明确指出“石涛的野战”不可普遍推广，唐宋的“画家画”才是“正宗大路”；傅抱石先生“痛心疾首”地指出：“吴昌硕(画风)风漫画坛，中国画荒谬绝伦!”谢稚柳先生表示：唐宋绘画是“传统的先进典范”，是浩瀚的“江海”，而明清传统不过是“池沼的一角”，“萎靡地拖延了五六百年”；吴湖帆先生则认为：自梁山舟、八大，石涛以后，“羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书则随之”。
然而，所有这些见道之言，却并未能引起人们应有的正视。因为，正如吴湖帆在生前的日记中所言，以他所过从的并世的一些“传统”大家，真正懂得传统之精义的，世不一二!这样，当大批不懂传统、误读传统的专家，控制了对于传统的话语权，对传统的弘扬，沦於束施效颦、南辕北辙的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人画，尤其是野逸派是“表现”的、“先进”的艺术，唐宋的画家画是“再现”的、“落后”的艺术这样的传统观；有了以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为“传统四大家”这样对於20世纪中国画的总结性结论。
1995年，上海人民美术出版社出版了我的《当代十大画家》一书，而吴湖帆正是其中的一家。当时，北京有一位专家见到我，认为以吴湖帆作为“当代十大画家”之一不够格；我便问他谁够格？他表示应以石鲁替换吴湖帆。我当即表示怀疑：石鲁尽管有少量精心之作，但他的大多数作品都是精神失常情况下的渲泄，不免过于草率了吧?该专家竟说：“这才是表现的艺术!天才的艺术家就是与疯子只有一步之遥!”如果这样的言论，出之于一位“前卫”的青年之口，自不足为怪；然而，它竟是出之于一位“传统”的专家之口!
这里，不是要否定自徐渭、八大、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。
出身于世代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括八大、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品，书品、词品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。
论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的祟性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。
论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅，赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉耀，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。
无疑，对于社会精神文明的建设，对于传统的弘扬，我们需要野逸派的奇崛风格，但更需要而且应该大力提倡，普遍推广的，则是如吴湖帆那样中正平和的艺术风尚。
1949年春，吴湖帆因有慨于“唐人画派，凡有清三百年来无问津者”，而以董其昌本拟杨升《洞关蒲雪图》，并题诗云：唐人画几无真迹，绢八百年将失魄。幸有峒关蒲雪图，香光传写杨升笔。谩施朱粉堆金碧，枫叶芦花秋瑟瑟。正恐天昏地黑间，霎时锦绣江山出。所谓“天昏地黑”，是指当时画坛上弥漫的石涛画风，“黑团团中墨团团，黑墨团中天地宽”。正如傅抱石指出的“吴昌硕(画风)风漫画坛，中国画荒谬绝伦”，对石涛的盲目仿效，一时也形成为如陆俨少所说的“好处学不到，反而中他的病，把他的习气染到自己的身上”。结果，真理向前一步，便成了谬误。而“锦绣江山”，正是指唐宋画派堂皇恢宏的正脉所在。吴湖帆自知，以他的先知先觉，自己的艺术主张在当时的形势下不可能获得广泛的认同，因此而作“待五百年后人论定”之想。然而，仅仅五十年刚遇，在比之吴湖帆的时代更加强大的阻力干扰下，晋唐宋元的绘画传统，传承这一路传统的吴湖帆、张大干、陆俨少，谢稚柳的艺术成就，便赢得了越来越多的圈内外，尤其是圈外人士的热烈追捧。由这一现象足以预见，对于传统的认识和弘扬，明确了大雅的正朔，即将揭开新的篇章。
抽象性绘画艺术论文 篇五
一、西域名画家尉迟乙僧父子
著名的现代画家、教育家潘天寿先生称尉迟乙僧的画技“非特其技术，足以与阎氏兄弟抗衡，实与初唐绘画上以新趋向之波动”。在唐代画家中，阎立本是公认的初唐画杰，尤其擅长人物画，成就也最高，其画作被列为“神品”，可以说是艺绝当代。张彦远《历代名画记》中曾记载尉迟乙僧在隋唐画坛地位：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”评价极高，这足以说明尉迟乙僧在中国美术史上所占的地位是相当重要的。尉迟乙僧的影响力大大超过其父，《唐朝名画录》中尉迟乙僧笔下的花鸟、山水、人物，都是根据他所熟悉的西域情形所创作的，这使得他的绘画作品在长安城里风格独树一帜，而唐代大画家阎立本也有善于表现有关“异域”题材的绘画，其作品《西域图》《步辇图》和《历代帝王图》等名扬天下，号称“丹青神话”。两人相比之下，尉迟乙僧技法、形神更胜一筹，而且更鲜明地表现了西域风土人情，特别是运用西域凹凸晕染法技巧表现出震撼人心的立体效果，这也是现存下来的一种有关西域壁画风格的绘画手法。
二、尉迟乙僧绘画风格对唐代画坛的影响
向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。
尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。
瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏灛屧偃纾初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣灐＝裉炜蠢矗这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。
“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身赤裸，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。”灛伂幓面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥灐Ｈ颂灏醋陨肀壤成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、西藏，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。
三、结语
尉迟乙僧父子的画作，代表着隋唐西域民族的画风。有人或许要问，为什么西域画风能在中原地区如此受欢迎而且自成一派？笔者以为，原因在于隋唐时期是多民族国家形成发展的重要时期，各民族各地区之间的经济文化的相互交流交融，为西域绘画风格在中原的传播奠定了一定的社会基础。西域画风中人体结构、透视、色彩明暗塑造法和以线造型相结合这样的写实绘画风格，在较大程度上契合了中原地区汉族及北方其他民族绘画艺术的欣赏趣味与审美意识。实际上西域少数民族艺术对唐时期艺术影响的方面远不止绘画。例如在隋唐宫廷“十部乐”中占首要位置的是西域音乐：《清乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》《燕乐》，其中除了《燕乐》和《清乐》，其他八部均是少数民族和域外的乐舞；当时，西域的“胡舞”也曾席卷中原，如由西凉的大曲《婆罗门曲》改编而成的唐代著名的法曲大曲《霓裳羽衣舞》，传说由唐玄宗李隆基的宠妃杨贵妃独自演绎；另外，来自域外的外国陶瓷，隋唐时期传入我国，称之为《白瓷军瓷》，在我国长盛不衰，从唐代至清代的南方北方窑口均有持续生产，品种丰富，时代特征鲜明，还大量出口海外及世界各国。由此可以看出，从古至今少数民族的艺术对中原艺术的发展给予了很大的影响。同时，我们也要看到，在经济文化交往互动中，隋唐时期辉煌灿烂的中原文化，对于西域少数民族艺术也产生了巨大的影响。中华文化以一种令人钦慕和光芒万丈的姿态辐射远播，形成以唐文化为中心的文化圈，中原文化一直是西域少数民族积极学习和摹彷的对象。在现代化加快发展及社会转型的当下，我们要借鉴历史的经验，促进各民族经济文化的相互结合，善于吸收融合外来文化，促社会主义文化的大繁荣大发展，实现中华民族的伟大复兴。
抽象性绘画艺术论文 篇六
一、绘画艺术的审美特征
1.绘画艺术的内容美
在绘画艺术的审美特征中，中国绘画在内容上寄托着对于美的理解，而中国画的灵魂也正是绘画的内容美。中国绘画受到哲学影响，将神韵和意境作为中国绘画艺术中的最高境界。在绘画过程中，对于内容美的强化需要把握意与象的结合与运用，将神韵表现在艺术与现实的处理方面，从而连贯艺术构思与象征意境的发展，从而推动绘画艺术内容美的发展。
2.绘画艺术的形式美
随着绘画艺术的发展，人们也更为重视艺术作品的形式美，绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中，而绘画作品形式结构具体表现在构图方面，构图的原则是多样统一，并且让绘画内容中，取得统一，让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比，传统中国绘画，在构图形式上，通常会在画面上留下大量的空白，从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中，充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式，富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一，在世界绘画艺术的发展历程中，线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化，更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素，对于绘画作品往往起到关键的装饰作用，从而促进绘画作品的完美，而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化，色彩在绘画作品中国的作用也更为重要，在中国绘画中，色彩上的浓淡运用，也是画风演变的重大趋势。
二、个体的道德素养生成
道德素养作为社会意识形态的重要内容，也是个体在日常生活过程中的重要规范和准则。道德素养能通过社会舆论对日常生活起到约束作用，而道德素养的生成主要体现在主观和客观两个方面。道德素养的主观方面以个体的到的活动为中心，强调接受和认知道德素养的主观能动性，并表现在个体对于伦理行为等客观规律的认识、社会道德目的认知以及个体与他人是否符合道德标准的认知。个体作为受教育的主题，通常在道德素养的主观方面和客观方面，表现出人的自律和他律行为。自律是个体的理性观念和自由观念的结合，道德素养的评价方式取决于个体与社会之间的相互关系，在社会制度层面和个人行为方面，道德素养表现在相应行为及活动的素质。个体道德素养与艺术审美直接的关系表现在内容美在道德内容客观方面的作用，以及形式美在道德内容主观方面的作用。绘画艺术的内容美育形式美通常是相对的，而在现代生活习惯中，绘画艺术的内容特点更为广泛和明确，能够对道德素养的客观方面，起到重要影响作用。绘画艺术的内容美既表现出画家的审美情趣，还能够表现出画家的道德素养及精神境界。而绘画艺术的形式美将个体的主观能动性作为出发点，更具人文精神，体现出个体的本性需要，以及个体的自我发展，并且绘画艺术大众性和理想性的特点，能够对于个体在道德素养上的自律，具有重要意义。
